U trenutku pisanja ovih riječi navršilo se točno pedeset godina od kada je Univerzalna i međunarodna izložba u Bruxellesu zatvorila svoja vrata. Bilo je to 19. listopada 1958. godine. Expo 58, kako su svi nazivali tu izložbu, bila je prvi ‘svjetski sajam’ nakon gotovo dvadeset godina zamišljen kao izlog sveopće suradnje između naroda i zabilješka ljudskog napretka nakon neizmjernih destrukcija Drugog svjetskog rata. Međutim, unatoč velikom uloženom optimizmu, ti uzvišeni ciljevi ostali su u sjeni novih političkih suparništava i starih uzoraka dominacije: hladni je rat bjesnio, kolonijalizam se nastavljao, a jaz između razvijenog i nerazvijenog svijeta bio je sve veći.

EXPO: promašaji i uspjesi

Arhitektonski puristi nemaju posebno lijepa sjećanja na Expo u Bruxellesu. Sigurno je da je modernizam napokon osigurao svoju dominaciju u svijetu, ali sada je to bio izuzetno raznolik modernizam, koji je bio sve spremniji kompromitirati vlastite principe u ime motivacija i svrha izvan arhitekture.[1] Koliko god različiti po svojim ideološkim porukama – jedna koja prodaje užitke ‘američkog načina života’, a druga prednosti komunizma – divovski paviljoni dviju supersila bili su neobično slični u svojem vrlo formalnom, klasičnom monumentalizmu. Još je više uznemirujuća činjenica da je ovaj Expo bio znak podlijeganja modernizma popularnom ukusu, posebno vidljivog u dolasku američke komercijalne arhitekture u Europu. Belgijska sekcija je bila naročito na udaru ružnih riječi zbog obilja ornamenata iz ‘svemirskog doba’ u kreštavim bojama, koji je postao poznat pod imenom ‘Expo stil’ ili ‘atomski stil’. Atomium – glavno obilježje izložbe – dobro odražava duh Expo-a i njegovu fascinaciju znanošću i tehnologijom. On je pretvoren u najomiljeniju atrakciju u Bruxellesu, bezbroj puta reproduciran u turističkim materijalima, ali nije rezultirao inovatorskom arhitekturom na razini svojih britanskih i francuskih pandana iz 19. stoljeća.

Samo je šačica paviljona dobila pozitivne kritike u tisku. Le Corbusierova poème électronique, materijalizirana u paviljonu ‘Phillipsa’, činila je zasebnu kategoriju. Zatim, bio je tu paviljon Egona Eiermanna iz Zapadne Njemačke, koji se, razumljivo, udaljio od klasicističke monumentalnosti što je dalje moguće kako bi izbjegao još uvijek svježa sjećanja na nacizam. Paviljon Sverrea Fehna iz Norveške bio je remek-djelo novonastale skandinavske verzije regionalnog modernizma. A između još samo nekoliko preostalih građevina koje su hvaljene zbog svoje arhitektonske kvalitete jedno od velikih iznenađenja izložbe bio je – paviljon Jugoslavije, rad Vjenceslava Richtera. Architectural review ga je rangirao među ‘šest iznimnih paviljona’ na Expo-u; u francuskim dnevnim novinama L’Express prošao je još bolje - bio je među četiri najbolja. Gurui modernizma kao što su Alfred Barr ml. iz newyorškog Muzeja moderne umjetnosti i Jean Cassou iz pariškog Muzeja suvremene umjetnosti hvalili su taj paviljon, a studenti arhitekture hrlili su ga vidjeti.[2]

Richterov paviljon

Ovaj je paviljon zaista bio malo remek-djelo. Bio je obješen na tanke čelične stupove, a njegovi su bestežinski, međusobno spojeni volumeni izgledali kao da lebde iznad platoa popločenog mramorom tako stvarajući dinamičnu kaskadu prostora koji teku, bez prepreka između eksterijera i interijera. Dio uspjeha ovog paviljona leži u činjenici da je, u usporedbi s pretrpanim komercijalizmom najvećeg dijela Expo-a, djelovao kao utjelovljenje dobrog ukusa. Nije toliko izgledao kao sajamski paviljon, već je nalikovao nekoj elegantnoj, oskudno namještenoj umjetničkoj galeriji, koja je i sama bila umjetničko djelo: pažljivo orkestrirani modernistički Gesamtkunstwerk u kojemu je svaki izložak uzmicao pred dominantnom mondrianovskom estetikom trodimenzionalnog rastera, jedna ‘crno-bijela simfonija’ protkana tu i tamo mrljama boje.[3] U takvom postavu čak su i izloženi komadi industrijskih strojeva izgledali kao umjetnički predmeti. Belgijske su novine opisale taj paviljon kao ‘palaču od čelika, stakla, drveta i mramora, čija elegancija leži u vlastitoj suzdržanosti.’[4] Mnogi posjetitelji i novinari komentirali su kako je Richterov paviljon, u vizualnoj buci Expo-a, nudio dobrodošlo mjesto spokoja i tišine.[5] Jedan je novinar posebno istaknuo fotografsku privlačnost građevine, primjećujući kako ona privlači amaterske fotografe u potrazi za dobrim snimkama.[6]

Ako ovi opisi podsjećaju na najikoničniji paviljon 20. stoljeća – paviljon Njemačke u Barceloni 1929. godine – tada nije čudno da je Richterova građevina neke od posjetitelja podsjetila na rad Miesa van der Rohea.[7] Zaista, opis fotogenične građevine bez vrata, čiji ‘tekući prostori’ zamućuju razliku između onoga unutra i onoga vani i čija se minimalistička estetika temelji na ‘lebdećim’ plohama dobro odgovara i Miesovom i Richterovom paviljonu. Ipak, možda je najzanimljivija paralela činjenica da je u oba slučaja upravo estetika građevine bila ono što je najbolje formuliralo moćne političke poruke. Ako je Miesov modernizam predstavljao modernu, demokratsku weimarsku Njemačku, različitu od ratnohuškačkog Wilhelminskog Carstva, Richterov je projekt bio shvaćen kao reprezentacija reformiranog, liberalnog, samoupravnog socijalizma Jugoslavije, različitog od svijeta iza ‘željezne zavjese’.[8] Ta je interpretacija bila samo djelomično proizvod izložbe o političkom i društvenom sustavu kakva je bila postavljena unutar paviljona, a mnogo više o već utvrđenom načinu na koji je tadašnji Zapad vidio jugoslavensku modernu umjetnost.[9] U tom smislu je modernizam paviljona bio simptom razlaza Jugoslavije sa sovjetskom sferom, a odsutnost socijalističkog realizma potvrdila je nepostojanje izravne političke umiješanosti u umjetničke slobode.[10] Potpuno otvoreno prizemlje građevine i činjenica da nije imala vrata shvaćalo se kao analogija s otvorenim granicama Jugoslavije i njenom nedavno uspostavljenom međunarodnom politikom ‘mirnog aktivnog suživota’. Skromnost i suzdržanost viđene su kao znakovi usredotočenosti na ljudske vrijednosti, a ne na megalomansku reprezentaciju, itd.[11]

Otvoreno je za raspravu do koje su mjere arhitekt i Komesarijat jugoslavenske sekcije svjesno slijedili neke od finijih točaka ovih interpretacija. Beskompromisni modernizam i izbjegavanje bilo čega što je stereotipno folklorno od početka su bile glavne točke u konceptu paviljona; ali, sam Richter je sumnjao u sposobnost arhitekata da doslovno odraze karakter svojih naroda, iako je na kraju priznao da je njegov paviljon izražavao ‘optimizam i otvorenost’ Jugoslavije.[12] Pažljiva estetska koordinacija zgrade i izložbi postavljenih unutar nje bila je itekako u skladu s njegovim idejama o sintezi vizualnih umjetnosti, koje je izrazio u Manifestu grupe Exat 51. Ali, ‘skromnost i suzdržanost’ nisu postojale u Richterovim početnim razmišljanjima, nego su se javile samo kao uvjetima uzrokovani rezultat činjenice da njegov originalni projekt, koji je pobijedio u drugom krugu općejugoslavenskog natječaja 1956. godine, nije mogao biti realiziran.

Originalni projekt

Prema natječajnom prijedlogu cijela zgrada trebala je visiti s gigantskog jarbola poduprtog kablovima, čime bi se potporanj usredotočio na samo jednu točku, a prizemlje potpuno otvorilo. To je bio spektakularan koncept, zamišljen da privuče pažnju isključivo tehnološkom smionošću, otkrivajući vrijednosti drugačije od hladnije, estetizirane suzdržanosti konačnog proizvoda. Unatoč Richterovim upornim pokušajima da uvjeri Komesarijat kako je takva struktura moguća – čak je i privatno unajmio statičara da to i potvrdi – koncept jarbola smatran je nemogućim za izvedbu u traženim rokovima, te je zamijenjen rasterom od dvanaest konvencionalnih stupova. U jednom trenutku su čak i neki od vodećih jugoslavenskih političara izrazili svoje mišljenje o konceptima koji su se natjecali: neki članovi Izvršnog Vijeća Federacije, kao i Moša Pijade, slikar, bili su jako oduševljeni Richterovim rješenjem, Edvard Kardelj je smatrao da je previše ekstravagantno i nadao se nečemu ‘umjerenijem.’[13] Ipak, ne postoje dokazi da su njihova razmišljanja utjecala na konačnu odluku, koja je, čini se, donesena iz sasvim tehničkih razloga. Umjesto središnjeg jarbola Richter je uspio konstruirati smionu samostojeću skulpturu, jednostavni obelisk koji se sastojao od šest vlačnih lukova koji su funkcionirali kao vizualna obilježja paviljona.

Koncept jarbola otkrio je Richterovo samozvano zanimanje za konstruktivizam, pokazujući njegov afinitet za sklonosti tog pokreta prema visećim i kablovskim strukturama, očitim u ikoničnim projektima kao što su Petersschule Hannesa Meyera i Lenjinov Knjižničarski institut Ivana Leonidova. Uklanjanje jarbola stoga je značilo i uklanjanje dijela (neo)avangardnih konotacija projekta, smještajući ga više na liniju izložbe moderne umjetnosti, izložene unutar i izvan paviljona, što je najvećim dijelom spadalo u ono što su kritičari kasnije nazivali ‘socijalistička estetičnost’[14] To je bio ‘skromni’ modernizam koji je zamijenio socijalistički realizam kao ‘oficijelnu’ umjetnost u Jugoslaviji 1950-ih; fokusirajući se na umjetničku autonomiju, on se odbijao baviti kritiziranjem i mijenjanjem stvarnosti. Zbog svoje sklonosti prema eksperimentu i pozivima na radikalne promjene vizualnog okoliša Richter i krug oko Exata 51 često se opisuju kao direktni antipodi socijalističkom esteticizmu, jedna avangarda ‘druge linije’ u hrvatskoj umjetnosti.[15] Richterov paviljon je stoga spojio, da parafraziram Matei Calinescuovu čuvenu klasifikaciju, dva ‘lica modernosti’ različitih razina radikalizma, modernizma i avangarde, naizgled bez kontradikcija.[16]

Modernizam na prekretnici

Rezultirajuća sinteza bila je potpuni uspjeh među obrazovanom elitom: kritičarima, umjetnicima, arhitektima. Ali su široke mase paviljon prihvatile mnogo hladnije. Mnogi obični Jugoslaveni koji su posjetili expo smatrali su da je ‘prazan’ i ‘previše moderan’. I neki su stranci također primijetili da elegantna, ali hladna zgrada nije prenijela ništa od ‘vibrantnosti’ ove zemlje i da je više odgovarala smirenoj Švicarskoj, nego šarolikoj Jugoslaviji – očigledno je narušavala stereotipna shvaćanja o balkanskoj zemlji.[17] Suočeni s takvim kritikama i sve manjim brojem posjetitelja, u Komesarijatu su odlučili napraviti neke preinake, pa su tijekom posljednjeg mjeseca izložbe izložili kolekciju rukom rađenih lutaka u narodnim nošnjama, rad jednog amaterskog etnografa. Očigleno igrajući na kartu folklornog stereotipa, te su lutke na kraju postigle velik uspjeh koji je značajno povećao posjet i privukao pažnju medija.

Treće, populističko ‘lice modernosti,’ tako se javilo u paviljonu uz dva elitna.[18] To je zapravo rezimiralo raspon pitanja koja je Expo postavio pred modernu arhitekturu, jer je postiglo široko prihvaćanje uskih krugova diljem svijeta: problem raskida elitne i popularne kulture, slabljenja avangardnog radikalizma i djelotvorne političke reprezentacije. Pokušaji bavljenja tim pitanjima doveli su do velikog broja različitih novih arhitektonskih i umjetničkih praksi u desetljeću koje je uslijedilo iza Expo-a, ali u Bruxellesu su ona očigledno još uvijek bila bez odgovora. Richterov paviljon u Bruxellesu stoga je zauzeo posebni položaj prekretnice, kao zakašnjeli završetak jedne ere herojskog modernizma i u isto vrijeme najava jednog složenijeg vemena, koje će propitkivati temeljne pretpostavke svojih prethodnika.

Legenda o Miesovom paviljonu u Barceloni dovela je do stvaranja njegove replike više od pedeset godina nakon što je original demontiran. Richterov paviljon u Bruxellesu, s druge strane, i dalje postoji, jer je ponovo sastavljen kao zgrada St. Paulus koledža u Wevelgemu u Belgiji. Iako je njegova izvorna elegancija umanjena zbog zatvorenog prizemlja i pregrađenog interijera, još uvijek je to lijepa zgrada koja rječito govori o izvanrednoj inspiraciji i vještinama njenog arhitekta. Na svoj pedeseti rođendan zaslužuje da ju upamtimo kao jednu od najizuzetnijih građevina koje je bivša Jugoslavija proizvela, kao pravi pravcati ‘ Barcelonski paviljon’ hrvatske arhitekture.

ZABILJEŠKE

Temelj ovog članka bilo je istraživanje provedeno u Arhivu Srbije i Crne Gore (ascg) u Beogradu, koji je isto tako i izvor svih ilustracija koje su ovdje prikazane. Želim najtoplije zahvaliti ljubaznom osoblju Arhiva na njihovoj prijateljskoj strpljivosti za moje neprestane zahtjeve.